Los manuales siempre son los libros que nadie lee – 2a. Parte

De vez en cuando hay que encender la vela del altar.

Amalia Ortiz

El artículo Nuevos Mexicanismos -que no neomexicanismos- publicado por Teresa del Conde en 1987, aplica para resaltar la presencia de otros modos y estrategias visuales e identitarias que se estaban dando en las imágenes producidas por artistas que inauguraron otros gustos y conformaciones del ideario nacional, totalmente artificial y de alguna manera paródico al cine, la danza, la música y las artes plásticas nacionalistas que le antecedieron algunas décadas. No es, ni quiere ser, ni mucho menos quiso ser, un nuevo nacionalismo. No abarca ni el proselitismo partidista, ni los medios masivos de comunicación, ni un proyecto de Estado. Es sólo un modelo aislado en la cultura mexicana que resalta motivos y modos de apropiación de imágenes constantes en el cotidiano urbano y que las referimos para de vez en vez identificarnos con ellas, o acaso no será que para los que producimos imágenes con bastante antelación siempre queremos apropiarnos de una identidad que valore nuestra época actual, social y política en la que vivimos? No se aspira a ser recordado por la imagen más que por la acción? Tal cual como libro de texto de la SEP que pretende apropiarse de una historia iconográfica más que iconoclasta? 

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La virgen de Guadalupe, el papel picado, el calendario con el mito de los volcanes, el exvoto religioso, la vitrina del comedor con recuerdos, el altar doméstico, la ceremonia de de honores a la bandera los lunes, los ritos  patrióticos del 15 de septiembre, los melodramas de la época de oro del cine nacional, las imágenes de los billetes, los suvenires con la efigie de Frida Kalho, la postal con figuras y frases cursis, los juguetes de luchadores vendidos en los mercados y que aún conservaban las rebabas del plástico, las muñecas de cartón y hasta aquellas que tenías que recortar e irle cambiando los vestidos, así, objetos inamovibles pero fantasiosos para diálogos alternos. En fin, localismos fagocitados, reciclados y reinterpretados.

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La visibilidad de segmentos de la sociedad que cada vez tienen una participación más trasgresora frente a los modelos masculinizados, blancos, heterosexuales, monogámicos de la cultura occidental como las mujeres, los homosexuales, los indígenas y los discapacitados se oponen a una única forma de ser y acceder a la participación en la sociedad. Al igual que la desintegración del modelo de una sola historia la unicidad de lo masculino se erosiona para dar cabida a otros deseos, a otros colores de piel y a otras formas de conformar lo social. La idea de una sola modernidad histórica a la cual todos teníamos que ceñirnos se rompió, y los mecanismos de inclusión poco a poca se han ido extendiendo a diversas comunidades y amplios ámbitos de los quehaceres, prácticas y saberes.

Una parte del pensamiento posmoderno crítico apuntaló, desde la teoría, el desencanto en torno a la idea de progreso y una sola historia universal, al comenzar a desquebrajarse estos paradigmas de la modernidad, otras formas de conocer y actuar se confrontan, esto claro desde la batuta de los centros metropolitanos en donde se crearon estas posiciones críticas. Es evidente la mayor participación femenina en ámbitos variados,  hay que ver que muchas artistas configuran las nuevas comunidades artísticas, y es en los años ochentas cuando se revela esta inclusión. El número de mujeres con la participación y la creación colectiva de esa época, lo verifica en comparaciones con décadas anteriores en donde las mujeres artistas las contamos con los dedos de la mano.

Aunado a esto y como parte del grito unísono de pertenecer a la sociedad y cero exclusión, las minorías homosexuales, primero masculinas y después femeninas comenzaron a salir del clóset, politizando su propia marginalidad con diversas manifestaciones como la difusión mundial del concepto en torno al tema de lo gay, que sirvió como bandera de liberación y de una forma de mercado. El SIDA se extendió primero en esta comunidad que padeció las consecuencias fatales de su doble rechazo, por  la preferencia sexual y la enfermedad contagiosa. Curiosamente se formó una paradoja mientras se abrían puertas al entendimiento del otro a partir de su sexualidad, por otra parte se cerraban al mismo individuo, sólo que en este caso al enfermo.

En estas  realidades contradictorias, en donde impera lo fragmentado, lo no narrativo linealmente, la noción de diversas formas de historia, la mirada curiosa y “tolerante” hacía el otro, aunque sea de reojo, de la nostalgia por un pasado que creíamos ridículo y cursi, se proponen imágenes  diversas en los lienzos que no tienen que ver necesariamente unas con las otras.

El espacio pictórico se compartimenta para albergar imágenes que tienen diversos orígenes y significados. Muchas de ellas recicladas de estampas religiosas, de fotografías anodinas, de periódicos o de monografías históricas o científicas. Un artista que desde mediados de los setentas trabaja de esta manera es Enrique Guzmán, quien de alguna manera inaugura para este momento una forma de estructurar las composiciones pictóricas que realiza. Es frecuente ver en su trabajo la disolución de una perspectiva tradicional para acomodar sus motivos de tal manera que parece que flotan dentro del espacio pictórico. Con algunos matices de color que nos recuerdan a Magritte, Guzmán gusta de incluir lábaros patrios que parodian la idea de respeto a la bandera, o junto a un excusado encontramos la imagen de un Sagrado Corazón que parece sufrir, inspirado en alguna estampa devocional salida de una imprenta poco cuidadosa en el detalle de la imagen. Dulce María Nuñez es otro ejemplo de pintora que recurre a esta forma de componer  sus obras, sólo que en este caso la artista recurre a una construcción dentro del cuadro en donde vemos claramente ventanas con el más variado número de motivos, igual unos pollos rostizados, que la cabeza de unos momias -las de Guanajuato por supuesto-,  máscaras teotihuacanas, panes típicos, retratos de delincuentes de la nota roja.

Todo esto parece derivar de las fotografías que aparecen en una gran enciclopedia de México y que al recuperarlas nos sugiere otra vía de entendimiento sobre la propia historia de nuestro país. Al igual que esta artista otros pintores estructuran sus imágenes de forma similar: Rocío Maldonado y Georgina Quintana cubren sus lienzos con motivos poéticos que pretenden construir una imagen de lo femenino desde la nostalgia y una nueva composición de la visibilidad del género como máquinas de coser, muñecas, vírgenes, tijeras, flores, torsos femeninos en los cuales resaltan senos firmes. Llama la atención que en estas tres pintoras  las maneras de aplicar la materia pictórica es muy similar a su predecesora María Izquierdo, como si se pudiera trazar un hilo conductor formal en las técnicas de pintar de las mujeres artistas, al menos en estos particulares casos. Para esto debemos recordar que también para la década de los ochentas se revitalizan las figuras paradigmáticas del arte mexicano de Frida Kalho y de la misma María Izquierdo. La primera abandera a nivel internacional movimientos femeninos que tratan de ver en la pintora mexicanauna especie de ejemplo de emancipación. La rápida difusión de su obra y la eficaz reproductibilidad de sus imágenes la colocaron como un ícono que no sólo hablaba de una particular opción en torno a lo femenino, sino también valoró en la potencia de su obra,  el tratamiento de lo corporal, el dolor, el sufrimiento y el coraje por enfrentarlos.

Frida Kalho fue foco de muchas miradas que retomaron con gran fuerza su tema principal: el autorretrato. Pero el autorretrato hace referencia a otra particularidad de la figuración de los años ochentas: la introspección en la identidad sexual y su proyección en la pintura. Artistas como Nahum B. Zenil y Julio Galán son los ejemplos más sobresalientes de este rubro. En ambos casos el deseo homosexual es explotado como tema y forma de libertad. En el caso de Zenil el autorretrato se torna una obsesión sobre el yo y sus posibles opciones de construcción y conciencia.  Aunado a la exploración sobre la identidad individual Zenil yuxtapone imágenes inspiradas en las devociones religiosas católicas como exvotos tradicionales, santos, pinturas populares o la virgen de Guadalupe. Los ritos familiares también cumplen una función muy importante dentro de su universo conceptual, así como las mitologías patrióticas, los juegos populares, máscaras de cartón en forma de calavera y algunas artesanías. En las representaciones de ceremonias siempre su efigie es subrayada de algún modo, por su proporción o ubicación, siendo que sus acompañantes también representan su rostro. Esto aunado a una fuerte carga sexual que de contrapone a  casi todos sus motivos en donde los penes y coitos explícitos transgreden las buenas conciencias de quienes piensan una sólo posibilidad de placer e identidad.

En otra tónica Julio Galán se aleja de muchos de los clichés marcados por su generación y gesta un universo en donde el deseo sexual parece frustrarse y reconciliarse una y otra vez con preceptos religiosos y una masculinidad que se desplaza continuamente para su definición entre el dolor y el placer.  En el caso de estos dos artistas podemos afirmar que hay una necesidad de fundar, desde la imagen pictórica nuevas masculinidades que posibilitan un continuo travestismo para desestabilizar los modelos  tradicionalmente aceptados. Esto responde a la necesidad en esos años de redefinir la noción de cuerpo. El cuerpo que somos, el que representamos y el que imaginamos. Esto es un síntoma de formas variadas de reapropiación social, sexual, cultural y políticamente de lo corporal. Al romperse la idea de unicidad de historia, la de un solo cuerpo y sus implicaciones también se quebranta.

El cuerpo en la imagen artística, cuando menos en México, así como el campo pictórico  y la noción de historia se fragmentó para hacer explícitas las formas que podía adoptar en sus funciones y disfunciones. En la enfermedad, el dolor, el amor, el placer. Las formas que adoptó la representación del cuerpo nos hace pensar que nuestro límite es el mismo cuerpo, que el contenedor primigenio aunque adopte diversas posturas y relaciones entre sí. Allí están la tallas de fuerza contenida de Germán Venegas, policromadas a la usanza de los altares con gusto por lo estridente, de héroes y santos mutilados, exaltación del trabajo manual y de su materia: la madera devastada.

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